平埔文化專題

西拉雅族歌謠分布與族群遷徒

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摘要

西拉雅族留給臺灣文化最深刻的影響莫過於祀壺的現象,而我們常常忽略其所伴隨的歌謠。事實上,歌謠不僅是個人生命歷程的闡述,更是一群人共同生活下集體經驗之交集,在族群發展過程中留下最佳的歷史縮影。歌謠本身既述說著個人的過去,也蘊含一個生命共同體的經驗積累,同時更是一部活生生的民族歷史詩篇。進一步地來說,歌謠就好像是一個民族的神話,雖不一定完全依照史實,卻也書寫著聚落的過去,編織著族群的歷史神話。如同神話方面的研究一樣,我們可以透過一個地區的歌謠瞭解人群彼此之間的關係,本文企圖透過西拉雅平埔族後裔所流傳的歌謠分佈,瞭解其族群的遷徙歷史。

本文依據筆者過去十多年來在台南、高雄、屏東、台東以及花蓮等五縣市的田野調查資料,透過每首歌謠的相似性與差異性,建構從歌謠聚落到歌謠族群的不同層次之區域概念。在本文中筆者將每個有歌謠的聚落視為一個歌謠點或歌謠聚落,不論其所存在的歌謠多寡或質量。總計在近百個祀壺聚落中僅有三十九個歌謠聚落。筆者再依據歌謠質素進行音樂分析,同時衡量其他文化、自然生態、族群互動等因素,將之區分成六個「歌謠區」:台南丘陵、新港、高雄縱谷、屏東平原、恆春半島以及後山。然後再從這些歌謠區在音樂上的相似性與相異性,我們可以找出西拉雅族社群之間的關係,並進一步瞭解其族群遷徙的痕跡。從歌謠的思考,不論是傳承或傳播,西拉雅族群在漫漫四百年的歷史長河中,透過歌謠的傳唱,展衍著其族群的命脈,及至今日仍然歷歷可見。

關鍵字:西拉雅歌謠、歌謠聚落、歌謠族群、西拉雅族遷徙

一、前言

歌謠,是個人生命歷程的闡述;是一群人共同生活下集體經驗之交集;更是族群發展過程中所留下的歷史縮影。因此,它時常流露出隱含著的生命意義;交織著歷史事件的經緯和再詮釋;頌讚著族群共有的英雄、相同的信仰體系和生命的奧秘。歌謠本身既述說著個人的過去、也蘊含一個生命共同體的經驗積累;同時更是一部活生生的民族歷史詩篇。進一步來說,歌謠就好像一個民族的神話,雖不一定完全依照史實,卻也書寫著聚落的過去,編織著族群的歷史神話。

從歌謠歷史的實例來看,清中葉御使大夫黃叔璥的《台海使槎錄》一書〈番俗六考〉記有三十四首番歌,其中有一首描述屏東地區搭樓社祖先被洪水侵襲的歌詞如下:

〈搭樓社念祖被水歌〉

(漢字拼記)

(大 意)

咳呵呵咳呵夏

(此係起曲之調)

加斗寅

(祖公時)

嗎摶其嘮濃

(被水沖擊)

搭學其施仔捧

(眾番就起)

磨葛多務根

(走上山內)

佳史其加顯加幽

(無有柴米)

佳史其於嗎

(也無田園)

麻踏崛其搭學

(眾番好艱苦)

~~~~~~

另一首則是武洛社頌讚祖先英勇事績的詩篇:

~~~表格~~~

(漢字拼記)

(大 意)

嘻呵浩孩耶夏

(此句係起曲之調)

連斜

(先時節)

鎮唎烏留岐跌耶

(我祖先能敵傀儡)

那唎平奇腰眉

(聞風可畏)

鎮仔奇腰眉

(如今傀儡尚懼)

其耳奄耳罩散夏

(不敢越界侵我界)

~~~~~~

當然,生活題材一向是歌謠題材的最佳內容。在上述同一批資料中,尚有祝年、耕種、狩獵、飲酒、待客等,描述實際生活情行的內容,也有描述人們心中細膩情感的如思春歌、別婦歌;更有用來訓誡子孫道德的如〈灣里社誡婦歌〉<ref>請參考黃叔璥,1957,《台海使槎錄》。台灣文獻叢刊第四種。或筆者碩士論文,1988,國立台灣師範大學音樂研究所。</ref>。假如能夠的話,將上述三十四首歌謠內容,依時間先後為序列,詳細排列,躍然紙上的,必定是一部民族歌謠的神話詩篇。

歌謠所表露的,不僅僅是一部民族的史詩,透過有系統的解讀,更可以探索出其所隱喻的實質意義。筆者在「從歌謠看西拉雅族的聚落與族群」一文中(1995),曾經透過祭儀歌曲使用的術語、信仰主神的稱謂和文化地理區之間的關聯性,解析出歌謠和族群間一個抽象的空間關係;同時也整理出隱含的「歌謠聚落」與「歌謠族群」的特性,他們同時具有「無排他」、「可劃地自限」、「可展延」、「可相融」及「不可分割」等特性。這些特性不但促成了歌謠聚落、歌謠族群的成型,更可以幫助我們,透過歌謠看到社群和族群之間的關係(林清財 1995)。之後中研院潘英海先生與筆者,共同在平埔族研究會做口頭報告,關於西拉雅族遷徙的問題,題目是「從祀壺分佈思考西拉雅族群遷徙的問題」。報告中將田野訪談資料透過多元性思考,就祀壺分佈和如何判斷族群與社群的歸屬,試圖整理出西拉雅族遷徙途徑的可能性和它的証據。(潘英海、林清財 1995)。上述兩篇文章中,筆者雖然也曾經提到歷史因素的影響性,但礙於主題關係並未深入討論。因此本文想針對歌謠分佈與族群遷徙做進一步探討,重新思考,個人歌謠、歌謠聚落到歌謠族群,所面對的問題。同時也想比較歌謠分佈與祀壺信仰分佈的重疊性與差異性,並嘗試解讀其中所蘊含的意義與問題。然後再就歌謠傳播或時間性的問題,就音樂的觀點,說明歌謠與族群展延,可能具有歷史的時間意義與問題。

歌謠擁有個人性的特質,突顯展演者個人的獨特風格;但是相較於整個文化地理區或整個文化傳統來說,個人風格又時常保有該文化的某些特徵、傳統,以便於相同文化背景的人們更能接受。問題是口傳音樂文化的個人風格常是微觀的,相對於宏觀的音樂文化地理區的來看,個人風格就比較難以突顯其地位,也顯得不那麼重要了。但是,音樂風格相對於區域來說,如何才能形成一個所謂的「歌謠區」呢?事實上「區域」這個抽象的概念,必須在面對種種個人風格、特性中,尋找保有該音樂文化的特有「共同特質」。或者簡單的說,從整個區域中的個人傳承歌謠,都能找到其「相同」或「相似」的特點,進而成為與其它區域區別的特質。我們暫且將這個特質稱之為「音樂文化的特質」。音樂學家最常用來區辨音樂特質的方式,是針對歌謠的旋律、節奏、音階、調式、音樂語法、音樂形式....等項目進行分析、比對,以作為判讀音樂區域的準則。民族音樂學家們則認為,光是音樂本身的特質,還不足以說明某區域或某民族的音樂特性,同時應該進一步就音樂行為、音樂術語、音樂功能、音樂象徵....等因素,加以併入考量,做為民族音樂學家研究、思考的對象 <ref>以上說法是較粗略性的說法,但是傳統上兩類學者都在相互影響、相互學習,差距愈來愈小。若欲詳知請參考音樂辭典「民族音樂學」詞條,人民音樂出版社 ,北京,1988。</ref>。因此,就民族音樂學家而言,歌謠區域所相關的問題,愈發顯得多元與複雜的特性。

我喜歡自問,文獻上如何區劃台灣原住民的歌謠?黃叔璥在〈番俗六考〉中的三十四首「番歌」,應是目前所知最早,對台灣原住民歌謠直接的描述。他依照行政區劃為原則,再依地理區域及社群關係,分原住民歌謠為北路諸羅番一~十、南路鳳山番一~三共十三個區域(黃叔璥 1957),每一區中再挑選一首歌謠做為該社或數社之代表。例如前舉武洛社頌祖歌,武洛為一個社名;像崩山八社情歌,則清楚指出此歌謠應流行於大甲東社、大甲西社、宛里、南日、貓盂、房裏、雙寮、吞霄等八社。日據學者對於原住民歌謠的討論,乃逐漸以族群為單位(但亦不排除以社做為單位)做為討論之範圍。如〈台灣土蕃歌謠的固有樂器〉(伊能嘉矩 1907)、〈頭社熟番的歌謠〉(移川子之藏 1931)、〈台灣蕃族音樂的研究〉(竹中重雄 1932)、〈台灣府志中所見熟蕃的歌謠〉(佐藤文一 1931)、《台灣高砂族的音樂》(黑澤隆朝 1973)....等。台灣光復後學者的研究,大抵亦建構在相同的以「族群」、以「台灣」為區域,進行音樂問題探討。例如〈台灣山地民歌調查研究報告〉(史惟亮 1968)、《台灣土著族音樂》(呂炳川 1982)、《現階段台灣民謠研究》(許常惠 1986)....等。但是,亦有以「區域」為思考範圍的少數例子。例如許常惠的「台灣福佬係民歌」一書(1982),即首開以「區域」概念來檢視福佬係的歌謠,他依照台灣福佬係民歌的產生地區,分成嘉南、蘭陽、恆春、台北等四區(許常惠 1982),簡上人則在《說唱台灣民謠》(1987)一書中,將台灣一般民謠分成西部平原、恆春、宜蘭等三區;李卉的〈台灣及東南亞各地土著民族的口琴比較研究〉一文,則以台灣土著族口簧視為一區,進而將整個東亞分成九區,做比較研究。綜合上述我們似可隱約解讀到學者思考「音樂區域」問題,乃以地域、族群、社群為基本單位;再進一步以音樂類別說唱、樂器、民謠、民歌....等音樂特徵,做為「音樂區域」的劃分標準。

解讀前人為歌謠族群所做的區劃,就同時也解讀了他們所關心和想要解決的問題。西拉雅歌謠區可以也如此劃分嗎?筆者以為答案是肯定的,假設,我們把音樂演唱者當做是一個「歌謠點」,那麼將一個村落中會演唱該村落的歌謠點匯聚,就形成一個歌謠的聚落區,這裡我暫時將其稱為「歌謠聚落」。再將一個個有相同音樂特質的歌謠聚落匯聚在一起,那麼她將形成一個範圍較廣的區域,是一個社群或一個族群,我稱其為「歌謠族群」(林清財 1995)。歌謠聚落、歌謠族群和西拉雅的聚落分佈關係又是如何呢?筆者依據各聚落所使用的祭儀音樂術語─牽曲、跳戲、嗎喔嘮,三種辭彙所分佈的區域,正好對應了西拉雅的三個亞族─西拉雅、大武壟、馬卡道的分佈區域,而同時也吻合各區對信仰主神的稱謂─阿立祖、太祖、老祖。也就是說,純粹只歌謠分佈的空間上來思考,我們也可以解讀到音樂區域和聚落分佈的對應情形。假如我們想就音樂的角度進一步細分,那麼音樂風格、音階、調式、演唱形式....任何一項,似乎都能單獨構成一個獨立的特徵,而建構出一個「音樂區域」的「體系」,而從該體係中分析音樂特質之差異,又可再細分出更小的「區域」。也就是說,光從音樂特質上,就可以為該每一個族群找到諸多不同層次的「音樂區域」,而每個構成的音樂區域,也可各自突顯自身獨特的內涵與意義。問題是,假定我們要將這些不同層次的音樂區域,清楚標明,那又代表什麼意涵?對我們將理清的問題有幫助嗎?習慣上我們通常只能選擇某些的區域,突顯某一個或某些個問題,以便更清楚說明該問題的核心意義。因此,過多或過細的區域劃分並不是絕對必需的。

音樂區域的形成,除了族群、地理與音樂本身的特質外,「歷史背景」似乎也是不可忽略的考量因素。例如,可能和西拉雅歌謠相關的「平埔調」一詞,其可能形成年代約在十八世紀左右。因為,文獻上的「平埔」一詞,如「平埔熟番」最早出現在《重修鳳山縣志》(1764),這似乎意謂著這個詞起源於高屏地區。這和我們在田野調查中,東部居民的說法:「平埔仔就是恆春、屏東高雄、台南地區依山一帶的人」非常一致。宜蘭人也有「平埔番」的稱呼,這和《噶瑪蘭廳志》(1851)中的說法也一致。但是民間「平埔仔調」一詞的用法,很確定是指恆春地區平埔人的歌。甚至根據墾丁某張女士的說法:「平埔仔住射麻里;射麻里人最會唱平埔仔調」。可見當地人所謂的「平埔調」,僅是指一首歌調而已。另一方面,老祖信仰是被確認和屏東地區的西拉雅有關的,每年元月十五(或十六)老祖生日時,所指稱的「嗎喔嘮」、「跳戲」、「番仔舞」,實際上又是什麼情況呢?根據恆春半島居民的回答是:「以前「牽番仔戲」用的歌調有「恆春調」、「平埔仔調」、「牛尾拌」....等,可是現在人都請「番仔舞」來表演了」。根據筆者的觀察,所謂「番仔舞」是請居住在附近山區的,排灣族番社或一般鄉村的媽媽教室土風舞社團,來唱跳阿美族歌舞。而筆者在屏東平原所採錄的歌謠,和老祖信仰相關的歌曲並不多。根據匏仔園某八十多歲老婦人的說法,跳戲時唱「Ho Hi He」、「金姑趕羊」、「三伯英台」等調;加吶埔的「四目公」生日,嗎喔嘮的歌則是「Gi La Lun」、「O Mi O Mi」、「Lo Mia Da Da He」、「乞雨歌」等歌。因此,屏東平原與恆春地區的歌謠,從表面看幾乎完全沒有關連性,除非我們進一步,透過歷史文獻來佐証他們之間的遷徙關係。即使有了遷徙的記錄,我們還是無法保證其歌謠傳承的一貫性,更沒有足夠史料來論述,兩個地區歌謠演變和相互關係的情形。因此,透過現今仍在流傳的歌謠,分析兩地音樂質素的異同性,找出不同音樂區間相互關係的緊密度,確實是建構「歌謠區」過程裡的一個重要考量因素。

但是,歌謠區的劃分,只是依照地理區或文化區來劃分合適嗎?以高雄、台南山區一帶為例,「番曲」似乎是用來指稱西拉雅人的歌,而沒有「平埔調」的用法。當地人說「舊調」、「舊人仔曲」都是用「番仔語」來演唱的,和西拉雅歌謠相關無大疑慮。假如將這廣大山區的歌謠歸為一個音樂區,從社群、信仰到文化的因素來考量時,均嫌過於粗略。但是,假如我們用「牽曲」與「跳戲」的用法來看區域時,它的差異性就明顯了,而且明顯對應出西拉雅本族和大武壟社群。又我們進一步透過歌謠來解析,又是如何呢?以「加拉活兮」(Ga Ra Owa He)這首歌為例,她是流傳於台南、高雄、花東等地區的一首傳統歌,而且大部份用於祀壺信仰的祭典中。從歌曲的名字,我們想像不出,原來這首歌的曲調和頭社的「山尾曲」、荖濃的「有仔影」幾乎沒有差別(詳見本文第四節及譜例);反過來思考,同樣叫作「加拉活兮」的歌,吉貝耍唱的和六龜唱的,只是歌名相同(或歌詞尾句都用加拉活兮),旋律上來說,是兩首完全不同的曲子。這種情形在另一首「塔母勒」的歌,也有相同情況。這首歌僅在荖濃和大庄被少數人傳唱,荖濃的「塔母勒」用在公廨年度祭拜太祖時唱,大庄的則用在殺尪姨豬的儀式時,歌名完全相同、歌詞也幾乎雷同,而且無論從文獻到口傳都一致指明,大庄主要居民來自荖濃。我們很難相信,兩地的居民居然會用同一歌名,指稱兩首完全不同的歌謠。因此,假如沒有透過更精細的音樂分析,就憑表象來區劃音樂區,那麼歌謠區就顯得空洞而沒有意義,歌謠區的特質也無法完全突顯出來。

從另一個角度來看,歌謠區並不是一個完全封閉形的地域空間,而是在某些因素的考量比較下,突顯各區的獨特性,進而構成一種有利於思考的一種抽像性的區域空間。當然,在某些音樂特質思考層次上,歌謠區也可以是一個開放性的空間,區與與區之間常是一大片模糊地帶,而沒有明顯鴻溝。以六龜鄉為例,當地村民指稱「濾老君」(或公祖)祭儀使用的歌謠時,即明顯的分為「頂曲仔」和「下曲仔」。「頂曲仔」疑為來自大武壟社群的影響;「下曲仔」又名「加吶埔調」,明顯指出這些歌調來自屏東的加吶埔地方。但是,從信仰主神稱謂來考量,「濾老君」是比較接近大武壟的老君祀壺信仰,而和加吶埔「四目公」的傳說無關。因此,我們可以清楚地說,六龜是兩個歌謠區的交界,而不是兩個歌謠區的界溝。花蓮縣富里村的歌謠,也是另一個很好的例子,祀壺信仰中既有大武壟的太祖也有屏東的開基主。祭祀日期元月十五、九月十五、十月十五三次,各自祭拜不同的主神,剛好對西馬卡道、大武壟和西拉雅。祀壺信仰的師承上,既有屏東的開基主也有大庄的太祖。區域裡各族相互通婚隨處可見,因此,我們既可發現大庄系統的歌謠、恆春調,也有阿美族歌舞,在祀壺信仰祭儀中呈現。像這類混合型的例子,在不同音樂文化層次上,隨處可見。因此,即使被歸類在那一區,都有自我的矛盾性。可是,要將其單不歸為一區來思考,則又缺少該區獨立自主的質素。因此,僅能就音樂質素的主体層次上,暫時將其歸在某個區,以便幫助我們的討論與了解。

假如我們想用最快的方法指出,甚麼是西拉雅文化?那麼「祀壺」信仰該是最好的指標。但是,假如我們想要更深入的了解的文化面像,那麼無疑的,「歌謠」是另一個值得我們關注的課題。至於這兩種文化面相之間,吻合度有多高?差異性有多大?即使有關祀壺信仰的調查研究報告,已經有很多,筆者尚未見有這樣的比較討論。確實,想要將這些差異性頗大的祀壺信仰叢結,歸成類別來思考仍然存在諸多的問題<ref>中央研究院民族所潘英海與筆者,一起在田野做普查及研究超過十年,1995年一月我倆在平埔族研討會,終於提出了一份「祀壺分佈」的初步報告 〈從祀壺分佈思考西拉雅族群的問題〉(出版中),之後我們仍舊繼續了七個月的普查,至今長期觀察點的記錄仍繼續,結果也因資料的增加而有所更動,詳細情形 請見潘英海本次研討會論文。</ref>。但是,將這兩種文化面相放在一起,似乎可以有助我們,再一次檢試西拉雅族群遷徙的問題。因此,筆者想就前面的基礎上,嚐試以「歌謠」為主體,整理出歌謠分佈與祀壺分佈的真實情況。

祀壺信仰從外顯物質文明來看,祂是一個看得見的實體,「壺體」就是最顯而易見的。就信仰本身來說,具體的行為容易觀查,內省行為卻難以捉摹。音樂行為也是如此,當一個人想唱歌時,任何人也擋不住,當時、空的背景失去了,演唱動機也隨之減弱,即使再多麼地動之以情,仍是徒然。這種田野經驗在西拉雅歌謠的調查過程中最是感嘆。有時後,所有証據指標,包含族群傳說、姓氏、祀壺信仰、文獻、戶口....等訊息,無一不突顯這是西拉雅的聚落,然而,在無數次來回奔波下,總是與歌謠緣堅一面。台南、高雄、屏東平原等,都是最好的例證,至今我所想要觀查的音樂表演行為,仍然少得可憐。十個年頭不算短,跑過的聚落不下數百,採錄到的歌謠也不下兩百首(初步估約)。但是,將其整理歸類後才發現,即使與祀壺信仰點相較,歌謠點顯得更稀少。以下依據筆者與潘英海的田野資料,僅將各人在各個文化區、系已經採錄的歌謠,和仍需續追尋的地區,做成如表一。

這些歌謠的分布,和祀壺信仰案例之間的關係如何呢?我們把每一個聚落,不論有多少個祀壺信仰案例,均視同一個祀壺點;同理地,無論每個聚落,採錄過多少人的歌謠、更不計較歌謠的質和量,只要已經收錄過歌謠的聚落,都當做是一個歌謠點。

從表一中,我們可以看出歌謠的採錄,在台南區的北頭洋系、內山系交了白卷。就各區來檢視,花東區有一個點、屏東平原區一個點、恆春區一個點、高雄區三個點、台南區兩個點,總共八個聚落是有歌謠而沒有祀壺信仰的。總的來看,在五個區十六個系中,我們的記錄是約有250個祀壺案例,分佈在近一百個聚落。相較之下歌謠聚落只有39個點,代表目前所知,仍在傳承西拉雅歌謠的,只有39個聚落。因此,我們似乎可以這麼下結語:「有西拉雅歌謠的地方就有祀壺(八個例外),有祀壺卻不一定就有西拉雅歌謠(約1/3強)」。這樣的說法不是絕對值,而是一種印像─西拉雅歌謠的傳承現在已經不多了。

~~~表格~~~

區 域

文化系

聚 落

個人部份

尪 姨 向 頭

團體部份

一、台南區

1.北頭洋

北頭洋

番仔塭

角帶圍

佳里

 

 

 

2.吉貝耍

吉貝耍

朱天量

段麗柳

李仁記

段福枝

少女牽曲

3.六溪系

六溪

白水溪

潘桃

 

 

4.頭社系

頭社

竹湖

埤仔腳

藍楊雲

楊朱雲

連佳三

少女牽曲

少女牽曲

5.番子田

番子田

 

 

牽曲

6.左新系

岡子林

橫山

知義

穆相怨

李儒門

机榮特

密進金

戴文村

黃邱金玉

力賽花

 

7.內山系

楠栖

灣丘

 

 

 

二、高雄區

1.內門系

大埔

戴明泰之母

 

 

2.楠仔溪

匏仔寮

潘林菊娘

張順興

 

3.荖濃溪

桃源

荖濃

土壟灣

六龜

陳潘春開

薛 密

潘文貴

黃玉蘭

王子納

潘文貴

潘文貴

跳戲

跳戲(荖濃)

三、屏東平原

1.溪北系

加吶埔

 

 

跳戲、跳喔嘮

2.溪南系

匏仔寮

黃乙妹

 

跳戲

四、恒春區

1.恆春系

社頂

東門

張新財

朱南山

張時

張飛虎

龔信中

張時

陳再友

牽戲

2.滿州系

大崎

港口

旭海

滿州

張日貴

潘金財

潘貴花

潘阿蘭

嗎喔嘮

五、花東區

1.內山系

麻如

高寮

大庄

牛突山

富里

錦園

富興

石壁

劉清吉

王阿武

李卻來

潘狐腰

劉文興

李明華

潘玉港

阿碧

阿玉

吳聰榮

 

2.海口系

三間厝

忠勇

潘春花

潘授春

李貴花

 

 

~~~~~~

可是這種印像,對某些地區來說是個錯覺。以恆春區為例,假如我們把傳說中的「恆春曲」、「牛尾擺」、「平埔仔調」....等歌調,都當做是和西拉雅歌謠有關,那麼我們幾乎可以將恆春地區的每個聚落都劃進去,因為,這些歌謠在當地的各個角落傳唱著。但是,假如我們將西拉雅其他相關文化質素,特別是祀壺信仰,也一併考慮的話,就會較同意我所標記的歌謠點了。

每個歌謠點(每個聚落)幾乎都擁有一些歌謠,和其它聚落的歌謠相似的,同時也有各個聚落自己特有的,因此,巷我把每個聚落都視之為一個單獨的「歌謠聚落」。從歌謠的分布來看三十九個「歌謠聚落」,地緣上似乎完全沒有脫離西拉雅族的聚落區域。我們可合理地推論說,祀壺與歌謠交織出的區域,就是西拉雅文化影響下的主要區。然而,這三十九個聚落的歌謠,無論就地域、社群、歷史等因素卻又相互糾葛,因此,均有進一步加以區劃的必要。問題是我們如何來區劃?筆者在〈從歌謠看西拉雅族的聚落與族群〉(1995)所論述的結果,我們看到了對應西拉雅三個族群的音樂術語,同時也透過歌謠內容的分析,找出屏東地區歌謠與西拉雅歌謠的關係。更因此,得從歌謠聚落建立起整個西拉雅「歌謠族群」的面貌。然而該篇文章限於篇幅,並沒有產述一個「歌謠族群」的狀態,或深入討論如何劃分區域的問題。在此請允許我再重述前文說過的一段話:

「歌謠是一體不可分割的,再怎麼解析它仍就是一個『獨立自在體』。歌謠之於聚落,如同歌謠的自我存在性,即使我們計量出歌謠數,每一首歌仍是一個個體。個體與個體不互相統屬,卻在相互模仿、相互學習、相互交織中、疊構出歌謠聚落的完整性和不可分割性。一個聚落有多少歌謠並不重要,有多少人能唱也無關宏旨。問題是人們喜歡把某首歌謠歸給某些人,或指稱那些歌謠才是屬於這個聚落。這種指稱包含了地域、種族的意含。因此歌謠聚落乃指一群人或是一個地區中、可被涵蓋的一系列樂曲。它無法在歌謠群中被完全區辨,卻能清晰地存活在某些人的心中。在這些人當中,或僅少數人知曉;或僅少數人傳唱、但無損於其構成群體的必然性。聚落與聚落間,或因自然生態、交通、族群互動、歷史傳承、文化傳播等因素,形成獨立狀態。然而在歌謠內涵中,仍隱藏著族群文化的共同質素。透過歌謠的分析,一部份突顯在調式、音階、音組織、音樂語法、風格等音樂特質。另一方面也和宗教信仰、生活習性等外顯行為相結和。或隱藏在歌謠定義、口傳歷史、神話傳說等內省意念中。」

也就是說,筆者透過每首歌謠內容的同質性或相似性,建構起歌謠聚落到歌謠族群的不同層次的區域概念。用相同的論點,歌謠與歌謠間的差異性,正是劃分歌謠「區域」的基本標準了。然而,如前段所引,歌謠之於聚落....每一首歌仍是一個「獨立自在體」。因此區域的訂定就得在同質性、異質性與相似性中拿捏了。事實上,西拉雅歌謠的劃分有其地域上的優勢,從歌謠分佈情況來看,她明顯地受到生態上的阻隔與區劃。因此,即使不必多加思考,我們均能輕易的將其分為五個文化地理區(或像五個文化叢):台南平原區、內山區、屏東平原區、恆春半島區和海岸山脈區。內山區雖然涵蓋台南、高雄兩個行政區域,但在生態、地緣上都可以被單獨區劃。歌謠的分佈情況和這種情勢倒蠻吻合,唯獨台南平原區未採獲西拉雅歌謠,無法進一步探討。各位一定懷疑地問,吉貝耍應該屬於那一區?該聚落在平原地帶,該村的歌謠傳說中,「牽曲」似乎學自頭社村,而頭社的「牽曲」又來自荖濃(林清財 1995);相同的,海岸山脈的大庄,祖先來自荖濃,無論口傳、文獻都可以獲得証實,歌謠中卻又有大量的恆春調....諸如此類的問題,是歌謠區域劃分的最大困擾。筆者用音樂分析後所得的「歌謠質素」為中心,並衡量其他文化、自然生態、族群等因素下,暫時得以將其分為六個「歌謠區」:台南丘陵、新港、高雄縱谷、屏東平原、恆春半島、後山等六個歌謠區( 圖一)。各區所包含的歌謠聚落名稱如下:

圖一
1.台南丘陵區:六重溪、吉貝耍、頭社、埤仔腳、竹湖、番子田。

2.新港區:知義、赤土崎、風空、岡仔林、橫山、松仔腳、貓兒干、大埔。

3.高雄縱谷區:匏仔寮、六龜、土壟灣、荖濃、桃源。

4.屏東平原區:加吶埔、匏仔園。

5.恆春半島區:楓港、社頂、東門、大崎、滿州、港口、旭海。

6.後山區:麻汝、高寮、大庄、牛突山、富里、富南、錦園、富興、石壁、三間厝、忠勇。

歌謠,是個人生命歷程的闡述;是一群人共同生活下集體經驗之交集;更是族群發展過程中所留下的歷史縮影。民族音樂學習者如何能夠透過音樂語言的分析,既一方面建構起區域概念,另一方面又解讀歷史的縮影?這種分析需要應用很多音樂專用技術語言才能論述,筆者擬另行專文討論,因此暫此略過。同時,我們假定歷史真能忠實地反應出「歷時性」的話,那麼「倒溯時間」的途徑,應該也能讓我們找到,兩個不同時間點之間聯繫的道路吧?

檢視西拉雅的歌謠區,每個區域都有很多的歌謠,區域中的聚落又有自己獨特的特性。假如我們以每個歌謠區本身不同層次來檢視,每個層次又有其極具代表性的歌謠。因此,透過這類歌謠的解析,應更能了解歌謠現象如何回到時間的過去。首先我想就解析和「加拉活兮」相類似的歌(見 譜例)為例說明。

~~~表格~~~

圖二
「加拉活兮」這首歌的流行區,主要在台南丘陵、高雄縱谷及後山三個區。旋律上,這首歌的音階只用了La Do Re Mi 四個音。假如,我們以「音高」做縱軸、「音名」依高低順序當橫軸,那麼大庄的「加拉活兮」歌謠使用過的音階,可劃成如下的「音階結構」曲線圖如 圖二。
圖三
荖濃村的「塔母勒」歌( 譜例6),將其移低完全五度時,則劃出如 圖三。
圖四
由這兩個曲線圖做比較,我們很容易發現兩首歌的「音階結構」完全相同。但卻是被兩地指稱兩首不同的歌謠。而頭社村的「山尾曲」( 譜例2)似乎也很類似,依其旋律可繪圖如 圖四。

音樂分析上,我們將這種「音階結構」的方式,稱為「四音組」。其中圖二、圖三都為同質結構,圖四增加低音部份、音域擴大而已,仍視為同一個四音組。大庄的「Ga Ma La Ho」( 譜例3)雖然可被視為同質結構,但已是變體(低音區線條中加一個音)。從這樣的解析方式,我們可以用來檢驗所有的西拉雅歌謠,找到各區之間的同質關係(林清財 1995)。但是,這麼多首具有同質性的歌謠放在一起,我們仍然不會混淆,因為,大庄的「加拉活兮」男生起音在第一音(最低音,譜上用↑)、結束音(記號↓)在第二音;女生答唱部份,起音在第二或第三音、結束音則在第二音。荖濃的「塔母勒」起音、結束音都在第四音。因此區辨她們之間的不同很容易。再者,大庄的「加拉活兮」男女「對唱」的行式,和頭社、荖濃的「齊唱」方式也不同;大庄的「加拉活兮」用在「公廨戲」、「跳戲」和荖濃的用法相同。頭社、吉貝耍也有「加拉活兮」這一首歌,用在阿立祖(太祖)祭儀「牽曲」的部份。但頭社的「山尾曲」明顯為非祭典用,各個歌謠的相關要素差異明顯。再加上各村對「加拉活兮」一曲的看法和禁忌(林清財 1995),我們終於看到從六重溪、吉貝耍、頭社、荖濃、六龜到後山,都有相同的音樂質素構成相類似的歌謠,傳唱在祀壺信仰的祭儀中,加上歌謠相互傳承的關係,因此,我們稱「加拉活兮」為大武壟社群的代表曲不為過。同時,每個聚落中都有她獨立自主的,音樂語法、用法等特性,因此,我們又可以將每個歌謠聚落,視為各自獨立存在的個體,個體與個體之間的相互關係卻又是密不可分的。這也應證在過去(歷時性的)區域間歌謠關係的傳說:頭社應為大武壟頭社故地(潘英海 1994),歌謠從同為族人的荖濃傳來合理。六重溪從內山遷來,內山為大武壟故地,吉貝耍牽曲又從頭社學來,和六重溪有婚姻、密切往來等關係。所有指標指向─吉貝耍應不僅為哆囉閣、蕭壟的後裔而已,更含有大武壟音樂質素的影子。

屏東平原歌謠區的定位,前已論及它和西拉雅之間的關係,以恆春歌謠來看,其傳播範到圍,北到高雄縱谷區、東至後山區,也未超脫西拉雅歌謠區範圍。這個範圍的劃定是根據傳播媒體用收音機、電視等傳播以前。那時後歌謠的傳播靠藝人或朋友、親屬之間的流傳,無論証據數量多少,只要聽得到恆春調的地區就有恆春人的例子或傳說。即使像可能為恆春人最後一批遷徙者,夾雜於南鄒四社布農和荖濃之間,他們仍像恆春的孤島一樣,流傳著「元宵夜跳戲」的盛況,而歌謠卻已「恆春調」、「有仔影」共唱了。像這樣混何行的聚落在後山區到處可見,只是混合歌謠的程度、方式之不同,加深了每個歌謠聚落的獨立性罷了。總之,以現今西拉雅歌謠之分佈來看,以歌謠為中心的傳承、傳播方式,隨著族群遷徙、歷史過程發展的相互影響,遺留下來的似乎僅是大武壟與恆春歌謠為主系,結合「音樂地方化」的特性後,再創造出今日西拉雅歌謠流傳的面貌。

五、結語─歌謠與族群的展衍

總之,歌謠聚落的區劃,只是個人思考─歌謠在空間分佈上的一種狀態。透過這種狀態的解讀,讓我們更清礎該族群或該社群的歌謠,和歷史事件、遷徙傳說之間相互印證的可能情況。至於歌謠聚落、歌謠族群與文化區域之間的問題,我們也可透過祀壺信仰和傳承歌謠,這兩大文化素質的比較,更清楚地看到族群遷徙的真實面貌。同時透過歌謠的討論,讓我們為「後山歌謠區」找到歌謠和祖先遷徙之間的直接証據。從歌謠的思考,不論是傳承或傳播,西拉雅族群在漫漫四百年的歷程長河中,透過歌謠的傳唱,展衍著其族群的命脈,及至今日仍然歷歷可見的。

註釋

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