另一首則是武洛社頌讚祖先英勇事績的詩篇：

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當然，生活題材一向是歌謠題材的最佳內容。在上述同一批資料中，尚有祝年、耕種、狩獵、飲酒、待客等，描述實際生活情行的內容，也有描述人們心中細膩情感的如思春歌、別婦歌；更有用來訓誡子孫道德的如〈灣里社誡婦歌〉<ref>請參考黃叔璥，1957，《台海使槎錄》。台灣文獻叢刊第四種。或筆者碩士論文，1988，國立台灣師範大學音樂研究所。</ref>。假如能夠的話，將上述三十四首歌謠內容，依時間先後為序列，詳細排列，躍然紙上的，必定是一部民族歌謠的神話詩篇。

歌謠所表露的，不僅僅是一部民族的史詩，透過有系統的解讀，更可以探索出其所隱喻的實質意義。筆者在「從歌謠看西拉雅族的聚落與族群」一文中(1995)，曾經透過祭儀歌曲使用的術語、信仰主神的稱謂和文化地理區之間的關聯性，解析出歌謠和族群間一個抽象的空間關係；同時也整理出隱含的「歌謠聚落」與「歌謠族群」的特性，他們同時具有「無排他」、「可劃地自限」、「可展延」、「可相融」及「不可分割」等特性。這些特性不但促成了歌謠聚落、歌謠族群的成型，更可以幫助我們，透過歌謠看到社群和族群之間的關係（林清財 1995)。之後中研院潘英海先生與筆者，共同在平埔族研究會做口頭報告，關於西拉雅族遷徙的問題，題目是「從祀壺分佈思考西拉雅族群遷徙的問題」。報告中將田野訪談資料透過多元性思考，就祀壺分佈和如何判斷族群與社群的歸屬，試圖整理出西拉雅族遷徙途徑的可能性和它的証據。（潘英海、林清財 1995）。上述兩篇文章中，筆者雖然也曾經提到歷史因素的影響性，但礙於主題關係並未深入討論。因此本文想針對歌謠分佈與族群遷徙做進一步探討，重新思考，個人歌謠、歌謠聚落到歌謠族群，所面對的問題。同時也想比較歌謠分佈與祀壺信仰分佈的重疊性與差異性，並嘗試解讀其中所蘊含的意義與問題。然後再就歌謠傳播或時間性的問題，就音樂的觀點，說明歌謠與族群展延，可能具有歷史的時間意義與問題。

歌謠擁有個人性的特質，突顯展演者個人的獨特風格；但是相較於整個文化地理區或整個文化傳統來說，個人風格又時常保有該文化的某些特徵、傳統，以便於相同文化背景的人們更能接受。問題是口傳音樂文化的個人風格常是微觀的，相對於宏觀的音樂文化地理區的來看，個人風格就比較難以突顯其地位，也顯得不那麼重要了。但是，音樂風格相對於區域來說，如何才能形成一個所謂的「歌謠區」呢？事實上「區域」這個抽象的概念，必須在面對種種個人風格、特性中，尋找保有該音樂文化的特有「共同特質」。或者簡單的說，從整個區域中的個人傳承歌謠，都能找到其「相同」或「相似」的特點，進而成為與其它區域區別的特質。我們暫且將這個特質稱之為「音樂文化的特質」。音樂學家最常用來區辨音樂特質的方式，是針對歌謠的旋律、節奏、音階、調式、音樂語法、音樂形式....等項目進行分析、比對，以作為判讀音樂區域的準則。民族音樂學家們則認為，光是音樂本身的特質，還不足以說明某區域或某民族的音樂特性，同時應該進一步就音樂行為、音樂術語、音樂功能、音樂象徵....等因素，加以併入考量，做為民族音樂學家研究、思考的對象 <ref>以上說法是較粗略性的說法，但是傳統上兩類學者都在相互影響、相互學習，差距愈來愈小。若欲詳知請參考音樂辭典「民族音樂學」詞條，人民音樂出版社 ，北京，1988。</ref>。因此，就民族音樂學家而言，歌謠區域所相關的問題，愈發顯得多元與複雜的特性。

我喜歡自問，文獻上如何區劃台灣原住民的歌謠？黃叔璥在〈番俗六考〉中的三十四首「番歌」，應是目前所知最早，對台灣原住民歌謠直接的描述。他依照行政區劃為原則，再依地理區域及社群關係，分原住民歌謠為北路諸羅番一～十、南路鳳山番一～三共十三個區域（黃叔璥 1957），每一區中再挑選一首歌謠做為該社或數社之代表。例如前舉武洛社頌祖歌，武洛為一個社名；像崩山八社情歌，則清楚指出此歌謠應流行於大甲東社、大甲西社、宛里、南日、貓盂、房裏、雙寮、吞霄等八社。日據學者對於原住民歌謠的討論，乃逐漸以族群為單位（但亦不排除以社做為單位）做為討論之範圍。如〈台灣土蕃歌謠的固有樂器〉（伊能嘉矩 1907）、〈頭社熟番的歌謠〉（移川子之藏 1931）、〈台灣蕃族音樂的研究〉（竹中重雄 1932）、〈台灣府志中所見熟蕃的歌謠〉（佐藤文一 1931）、《台灣高砂族的音樂》（黑澤隆朝 1973）....等。台灣光復後學者的研究，大抵亦建構在相同的以「族群」、以「台灣」為區域，進行音樂問題探討。例如〈台灣山地民歌調查研究報告〉（史惟亮 1968）、《台灣土著族音樂》（呂炳川 1982）、《現階段台灣民謠研究》（許常惠 1986）....等。但是，亦有以「區域」為思考範圍的少數例子。例如許常惠的「台灣福佬係民歌」一書（1982），即首開以「區域」概念來檢視福佬係的歌謠，他依照台灣福佬係民歌的產生地區，分成嘉南、蘭陽、恆春、台北等四區（許常惠 1982），簡上人則在《說唱台灣民謠》（1987）一書中，將台灣一般民謠分成西部平原、恆春、宜蘭等三區；李卉的〈台灣及東南亞各地土著民族的口琴比較研究〉一文，則以台灣土著族口簧視為一區，進而將整個東亞分成九區，做比較研究。綜合上述我們似可隱約解讀到學者思考「音樂區域」問題，乃以地域、族群、社群為基本單位；再進一步以音樂類別說唱、樂器、民謠、民歌....等音樂特徵，做為「音樂區域」的劃分標準。

解讀前人為歌謠族群所做的區劃，就同時也解讀了他們所關心和想要解決的問題。西拉雅歌謠區可以也如此劃分嗎？筆者以為答案是肯定的，假設，我們把音樂演唱者當做是一個「歌謠點」，那麼將一個村落中會演唱該村落的歌謠點匯聚，就形成一個歌謠的聚落區，這裡我暫時將其稱為「歌謠聚落」。再將一個個有相同音樂特質的歌謠聚落匯聚在一起，那麼她將形成一個範圍較廣的區域，是一個社群或一個族群，我稱其為「歌謠族群」（林清財 1995）。歌謠聚落、歌謠族群和西拉雅的聚落分佈關係又是如何呢？筆者依據各聚落所使用的祭儀音樂術語─牽曲、跳戲、嗎喔嘮，三種辭彙所分佈的區域，正好對應了西拉雅的三個亞族─西拉雅、大武壟、馬卡道的分佈區域，而同時也吻合各區對信仰主神的稱謂─阿立祖、太祖、老祖。也就是說，純粹只歌謠分佈的空間上來思考，我們也可以解讀到音樂區域和聚落分佈的對應情形。假如我們想就音樂的角度進一步細分，那麼音樂風格、音階、調式、演唱形式....任何一項，似乎都能單獨構成一個獨立的特徵，而建構出一個「音樂區域」的「體系」，而從該體係中分析音樂特質之差異，又可再細分出更小的「區域」。也就是說，光從音樂特質上，就可以為該每一個族群找到諸多不同層次的「音樂區域」，而每個構成的音樂區域，也可各自突顯自身獨特的內涵與意義。問題是，假定我們要將這些不同層次的音樂區域，清楚標明，那又代表什麼意涵？對我們將理清的問題有幫助嗎？習慣上我們通常只能選擇某些的區域，突顯某一個或某些個問題，以便更清楚說明該問題的核心意義。因此，過多或過細的區域劃分並不是絕對必需的。

音樂區域的形成，除了族群、地理與音樂本身的特質外，「歷史背景」似乎也是不可忽略的考量因素。例如，可能和西拉雅歌謠相關的「平埔調」一詞，其可能形成年代約在十八世紀左右。因為，文獻上的「平埔」一詞，如「平埔熟番」最早出現在《重修鳳山縣志》（1764），這似乎意謂著這個詞起源於高屏地區。這和我們在田野調查中，東部居民的說法：「平埔仔就是恆春、屏東高雄、台南地區依山一帶的人」非常一致。宜蘭人也有「平埔番」的稱呼，這和《噶瑪蘭廳志》（1851）中的說法也一致。但是民間「平埔仔調」一詞的用法，很確定是指恆春地區平埔人的歌。甚至根據墾丁某張女士的說法：「平埔仔住射麻里；射麻里人最會唱平埔仔調」。可見當地人所謂的「平埔調」，僅是指一首歌調而已。另一方面，老祖信仰是被確認和屏東地區的西拉雅有關的，每年元月十五（或十六）老祖生日時，所指稱的「嗎喔嘮」、「跳戲」、「番仔舞」，實際上又是什麼情況呢？根據恆春半島居民的回答是：「以前「牽番仔戲」用的歌調有「恆春調」、「平埔仔調」、「牛尾拌」....等，可是現在人都請「番仔舞」來表演了」。根據筆者的觀察，所謂「番仔舞」是請居住在附近山區的，排灣族番社或一般鄉村的媽媽教室土風舞社團，來唱跳阿美族歌舞。而筆者在屏東平原所採錄的歌謠，和老祖信仰相關的歌曲並不多。根據匏仔園某八十多歲老婦人的說法，跳戲時唱「Ho Hi He」、「金姑趕羊」、「三伯英台」等調；加吶埔的「四目公」生日，嗎喔嘮的歌則是「Gi La Lun」、「O Mi O Mi」、「Lo Mia Da Da He」、「乞雨歌」等歌。因此，屏東平原與恆春地區的歌謠，從表面看幾乎完全沒有關連性，除非我們進一步，透過歷史文獻來佐証他們之間的遷徙關係。即使有了遷徙的記錄，我們還是無法保證其歌謠傳承的一貫性，更沒有足夠史料來論述，兩個地區歌謠演變和相互關係的情形。因此，透過現今仍在流傳的歌謠，分析兩地音樂質素的異同性，找出不同音樂區間相互關係的緊密度，確實是建構「歌謠區」過程裡的一個重要考量因素。

但是，歌謠區的劃分，只是依照地理區或文化區來劃分合適嗎？以高雄、台南山區一帶為例，「番曲」似乎是用來指稱西拉雅人的歌，而沒有「平埔調」的用法。當地人說「舊調」、「舊人仔曲」都是用「番仔語」來演唱的，和西拉雅歌謠相關無大疑慮。假如將這廣大山區的歌謠歸為一個音樂區，從社群、信仰到文化的因素來考量時，均嫌過於粗略。但是，假如我們用「牽曲」與「跳戲」的用法來看區域時，它的差異性就明顯了，而且明顯對應出西拉雅本族和大武壟社群。又我們進一步透過歌謠來解析，又是如何呢？以「加拉活兮」（Ga Ra Owa He）這首歌為例，她是流傳於台南、高雄、花東等地區的一首傳統歌，而且大部份用於祀壺信仰的祭典中。從歌曲的名字，我們想像不出，原來這首歌的曲調和頭社的「山尾曲」、荖濃的「有仔影」幾乎沒有差別（詳見本文第四節及譜例）；反過來思考，同樣叫作「加拉活兮」的歌，吉貝耍唱的和六龜唱的，只是歌名相同（或歌詞尾句都用加拉活兮），旋律上來說，是兩首完全不同的曲子。這種情形在另一首「塔母勒」的歌，也有相同情況。這首歌僅在荖濃和大庄被少數人傳唱，荖濃的「塔母勒」用在公廨年度祭拜太祖時唱，大庄的則用在殺尪姨豬的儀式時，歌名完全相同、歌詞也幾乎雷同，而且無論從文獻到口傳都一致指明，大庄主要居民來自荖濃。我們很難相信，兩地的居民居然會用同一歌名，指稱兩首完全不同的歌謠。因此，假如沒有透過更精細的音樂分析，就憑表象來區劃音樂區，那麼歌謠區就顯得空洞而沒有意義，歌謠區的特質也無法完全突顯出來。

從另一個角度來看，歌謠區並不是一個完全封閉形的地域空間，而是在某些因素的考量比較下，突顯各區的獨特性，進而構成一種有利於思考的一種抽像性的區域空間。當然，在某些音樂特質思考層次上，歌謠區也可以是一個開放性的空間，區與與區之間常是一大片模糊地帶，而沒有明顯鴻溝。以六龜鄉為例，當地村民指稱「濾老君」(或公祖)祭儀使用的歌謠時，即明顯的分為「頂曲仔」和「下曲仔」。「頂曲仔」疑為來自大武壟社群的影響；「下曲仔」又名「加吶埔調」，明顯指出這些歌調來自屏東的加吶埔地方。但是，從信仰主神稱謂來考量，「濾老君」是比較接近大武壟的老君祀壺信仰，而和加吶埔「四目公」的傳說無關。因此，我們可以清楚地說，六龜是兩個歌謠區的交界，而不是兩個歌謠區的界溝。花蓮縣富里村的歌謠，也是另一個很好的例子，祀壺信仰中既有大武壟的太祖也有屏東的開基主。祭祀日期元月十五、九月十五、十月十五三次，各自祭拜不同的主神，剛好對西馬卡道、大武壟和西拉雅。祀壺信仰的師承上，既有屏東的開基主也有大庄的太祖。區域裡各族相互通婚隨處可見，因此，我們既可發現大庄系統的歌謠、恆春調，也有阿美族歌舞，在祀壺信仰祭儀中呈現。像這類混合型的例子，在不同音樂文化層次上，隨處可見。因此，即使被歸類在那一區，都有自我的矛盾性。可是，要將其單不歸為一區來思考，則又缺少該區獨立自主的質素。因此，僅能就音樂質素的主体層次上，暫時將其歸在某個區，以便幫助我們的討論與了解。

假如我們想用最快的方法指出，甚麼是西拉雅文化？那麼「祀壺」信仰該是最好的指標。但是，假如我們想要更深入的了解的文化面像，那麼無疑的，「歌謠」是另一個值得我們關注的課題。至於這兩種文化面相之間，吻合度有多高？差異性有多大？即使有關祀壺信仰的調查研究報告，已經有很多，筆者尚未見有這樣的比較討論。確實，想要將這些差異性頗大的祀壺信仰叢結，歸成類別來思考仍然存在諸多的問題<ref>中央研究院民族所潘英海與筆者，一起在田野做普查及研究超過十年，1995年一月我倆在平埔族研討會，終於提出了一份「祀壺分佈」的初步報告 〈從祀壺分佈思考西拉雅族群的問題〉（出版中），之後我們仍舊繼續了七個月的普查，至今長期觀察點的記錄仍繼續，結果也因資料的增加而有所更動，詳細情形 請見潘英海本次研討會論文。</ref>。但是，將這兩種文化面相放在一起，似乎可以有助我們，再一次檢試西拉雅族群遷徙的問題。因此，筆者想就前面的基礎上，嚐試以「歌謠」為主體，整理出歌謠分佈與祀壺分佈的真實情況。

祀壺信仰從外顯物質文明來看，祂是一個看得見的實體，「壺體」就是最顯而易見的。就信仰本身來說，具體的行為容易觀查，內省行為卻難以捉摹。音樂行為也是如此，當一個人想唱歌時，任何人也擋不住，當時、空的背景失去了，演唱動機也隨之減弱，即使再多麼地動之以情，仍是徒然。這種田野經驗在西拉雅歌謠的調查過程中最是感嘆。有時後，所有証據指標，包含族群傳說、姓氏、祀壺信仰、文獻、戶口....等訊息，無一不突顯這是西拉雅的聚落，然而，在無數次來回奔波下，總是與歌謠緣堅一面。台南、高雄、屏東平原等，都是最好的例證，至今我所想要觀查的音樂表演行為，仍然少得可憐。十個年頭不算短，跑過的聚落不下數百，採錄到的歌謠也不下兩百首（初步估約）。但是，將其整理歸類後才發現，即使與祀壺信仰點相較，歌謠點顯得更稀少。以下依據筆者與潘英海的田野資料，僅將各人在各個文化區、系已經採錄的歌謠，和仍需續追尋的地區，做成如表一。

這些歌謠的分布，和祀壺信仰案例之間的關係如何呢？我們把每一個聚落，不論有多少個祀壺信仰案例，均視同一個祀壺點；同理地，無論每個聚落，採錄過多少人的歌謠、更不計較歌謠的質和量，只要已經收錄過歌謠的聚落，都當做是一個歌謠點。

從表一中，我們可以看出歌謠的採錄，在台南區的北頭洋系、內山系交了白卷。就各區來檢視，花東區有一個點、屏東平原區一個點、恆春區一個點、高雄區三個點、台南區兩個點，總共八個聚落是有歌謠而沒有祀壺信仰的。總的來看，在五個區十六個系中，我們的記錄是約有250個祀壺案例，分佈在近一百個聚落。相較之下歌謠聚落只有39個點，代表目前所知，仍在傳承西拉雅歌謠的，只有39個聚落。因此，我們似乎可以這麼下結語：「有西拉雅歌謠的地方就有祀壺（八個例外），有祀壺卻不一定就有西拉雅歌謠（約1/3強）」。這樣的說法不是絕對值，而是一種印像─西拉雅歌謠的傳承現在已經不多了。

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番仔塭

角帶圍

佳里

段麗柳

段福枝

白水溪

竹湖

埤仔腳

楊朱雲

少女牽曲

橫山

知義

李儒門

机榮特

戴文村

黃邱金玉

力賽花

灣丘

荖濃

土壟灣

六龜

薛 密

潘文貴

黃玉蘭

王子納

潘文貴

跳戲（荖濃）

東門

朱南山

張時

張飛虎

龔信中

陳再友

港口

旭海

滿州

潘金財

潘阿蘭

高寮

大庄

牛突山

富里

錦園

富興

石壁

王阿武

李卻來

潘狐腰

劉文興

潘

潘玉港

阿碧

阿玉

吳聰榮

忠勇

潘授春

李貴花

可是這種印像，對某些地區來說是個錯覺。以恆春區為例，假如我們把傳說中的「恆春曲」、「牛尾擺」、「平埔仔調」....等歌調，都當做是和西拉雅歌謠有關，那麼我們幾乎可以將恆春地區的每個聚落都劃進去，因為，這些歌謠在當地的各個角落傳唱著。但是，假如我們將西拉雅其他相關文化質素，特別是祀壺信仰，也一併考慮的話，就會較同意我所標記的歌謠點了。

每個歌謠點（每個聚落）幾乎都擁有一些歌謠，和其它聚落的歌謠相似的，同時也有各個聚落自己特有的，因此，巷我把每個聚落都視之為一個單獨的「歌謠聚落」。從歌謠的分布來看三十九個「歌謠聚落」，地緣上似乎完全沒有脫離西拉雅族的聚落區域。我們可合理地推論說，祀壺與歌謠交織出的區域，就是西拉雅文化影響下的主要區。然而，這三十九個聚落的歌謠，無論就地域、社群、歷史等因素卻又相互糾葛，因此，均有進一步加以區劃的必要。問題是我們如何來區劃？筆者在〈從歌謠看西拉雅族的聚落與族群〉（1995）所論述的結果，我們看到了對應西拉雅三個族群的音樂術語，同時也透過歌謠內容的分析，找出屏東地區歌謠與西拉雅歌謠的關係。更因此，得從歌謠聚落建立起整個西拉雅「歌謠族群」的面貌。然而該篇文章限於篇幅，並沒有產述一個「歌謠族群」的狀態，或深入討論如何劃分區域的問題。在此請允許我再重述前文說過的一段話：

「歌謠是一體不可分割的，再怎麼解析它仍就是一個『獨立自在體』。歌謠之於聚落，如同歌謠的自我存在性，即使我們計量出歌謠數，每一首歌仍是一個個體。個體與個體不互相統屬，卻在相互模仿、相互學習、相互交織中、疊構出歌謠聚落的完整性和不可分割性。一個聚落有多少歌謠並不重要，有多少人能唱也無關宏旨。問題是人們喜歡把某首歌謠歸給某些人，或指稱那些歌謠才是屬於這個聚落。這種指稱包含了地域、種族的意含。因此歌謠聚落乃指一群人或是一個地區中、可被涵蓋的一系列樂曲。它無法在歌謠群中被完全區辨，卻能清晰地存活在某些人的心中。在這些人當中，或僅少數人知曉；或僅少數人傳唱、但無損於其構成群體的必然性。聚落與聚落間，或因自然生態、交通、族群互動、歷史傳承、文化傳播等因素，形成獨立狀態。然而在歌謠內涵中，仍隱藏著族群文化的共同質素。透過歌謠的分析，一部份突顯在調式、音階、音組織、音樂語法、風格等音樂特質。另一方面也和宗教信仰、生活習性等外顯行為相結和。或隱藏在歌謠定義、口傳歷史、神話傳說等內省意念中。」

也就是說，筆者透過每首歌謠內容的同質性或相似性，建構起歌謠聚落到歌謠族群的不同層次的區域概念。用相同的論點，歌謠與歌謠間的差異性，正是劃分歌謠「區域」的基本標準了。然而，如前段所引，歌謠之於聚落....每一首歌仍是一個「獨立自在體」。因此區域的訂定就得在同質性、異質性與相似性中拿捏了。事實上，西拉雅歌謠的劃分有其地域上的優勢，從歌謠分佈情況來看，她明顯地受到生態上的阻隔與區劃。因此，即使不必多加思考，我們均能輕易的將其分為五個文化地理區（或像五個文化叢）：台南平原區、內山區、屏東平原區、恆春半島區和海岸山脈區。內山區雖然涵蓋台南、高雄兩個行政區域，但在生態、地緣上都可以被單獨區劃。歌謠的分佈情況和這種情勢倒蠻吻合，唯獨台南平原區未採獲西拉雅歌謠，無法進一步探討。各位一定懷疑地問，吉貝耍應該屬於那一區？該聚落在平原地帶，該村的歌謠傳說中，「牽曲」似乎學自頭社村，而頭社的「牽曲」又來自荖濃（林清財 1995）；相同的，海岸山脈的大庄，祖先來自荖濃，無論口傳、文獻都可以獲得証實，歌謠中卻又有大量的恆春調....諸如此類的問題，是歌謠區域劃分的最大困擾。筆者用音樂分析後所得的「歌謠質素」為中心，並衡量其他文化、自然生態、族群等因素下，暫時得以將其分為六個「歌謠區」：台南丘陵、新港、高雄縱谷、屏東平原、恆春半島、後山等六個歌謠區（ 圖一）。各區所包含的歌謠聚落名稱如下：

圖一